ГРУЗ ГРЁЗ
«Так смотрят души с высоты
на ими брошенное тело....»
Ф.Тютчев
Надеюсь, читатель не слишком удивится, если разговор о «Грезах»
Владислава Бороздина я начну издалека и спрошу: отчего в Перми
- балет? Надеюсь, читателя этот вопрос врасплох не застанет.
Так все-таки: как объяснить возникновение всемирно известной
балетной школы именно в Перми? Нет ли тут какой-то загадки,
может быть, чисто поэтической? «Пермь» - нечто палеозойское,
геологически несдвигаемое, в землю вросшее. Нечто язычески-дремучее,
только-только крещеное, «на краю света» замершее. Нечто уральски
жесткое, крутое. При слове «Мотовилиха» - какие ассоциации?
Как при словах «Ипатьевский подвал». И опять же «Молотов»:
нечто чугунно-каменное, стальное, обожженное, закаленное,
мрачное.
Откуда - балет? Это порхание в воздухе, эти певучие линии,
это музыка грез?
Кажется, у Бороздина только в одной работе и возникают эльфы
и сильфиды танц-класса: хрупкие плечики девочек, отданных
в знаменитое училище. Но его фотомузыка - вся полет грациозных
тел, реющих невесомо, словно это души, забывшие о плоти. «Живая
душа, как птичка, прячется в гнездышке тела». Миг - и взмывает.
Откуда эта легкость в художнике, который вырос в туринской
глубинке и из девятого класса школы пошел в дорожные рабочие,
впрягся в тягло: слесарь, ремонтник, электрик? Кругом - металл,
проволока, цепи, напряжение... А может, именно из этих цепей
напряжения, из этих каменных поясов и железных оков и рвется
душа - в музыку сфер, в марево грез? По той же причине, по
которой Екатерина Гейденрейх, оттолкнувшись от Мариинской
сцены, приземляется в Перми, а Надежда Павлова, оттолкнувшись
от Пермской сцены, улетает в выси мирового искусства? И студент-вечерник
пермского «Политеха», увлекшийся было охотой, сменяет ружьё
на фоторужьё и становится одним из лидеров пермской фотошколы?
Я не знаю, мыслит ли себя эта «школа» как направление фотоискусства,
но случайного ведь ничего не бывает. Душа не летает без траектории,
а траекторию не прочертить вне координат: работы Владислава
Бороздина - не просто собрание интересных снимков, но мироконцепция,
реализованная в определенных условиях места и времени.
Первое, что понимаешь, листая его фотороман: мир един. В нем
нет грани между черным и белым, между живым и неживым. Изгиб
женского торса не просто рифмуется с изгибом берега - женское
тело как бы рождается на глазах из «тела пруда». Это единое
таинство жизни. И волосы, распущенные по ветру, прямо продолжаются
в прядях травы, волнующейся под тем же ветром. И береста,
напоминающая о старинных грамотах, заставляет искать такие
же «знаки смысла» в человеческой фигуре, приникшей к березе.
Иногда перекличка композиционная: вертикаль ствола - вертикаль
распрямленного торса. Окружность груди - окружность гнезда
(«гнёздышка души»). Чаще перекличка фактурная: Бороздин не
абстрагирует движение от пластики: он чувствует теплоту поверхностей,
шершавость тканей. Рябь капели по весеннему снегу напоминает
рябь рогожи, прикрывшей человека. Узор травы, припорошенной
снегом, - узор листвы, притенившей человека. Тело - ствол,
тело - ветвь, тело - облако. Человек не выделен из природного
целого, он его часть, частица, частнось. Мир - единство бликов-теней.
В контекст с этим «неоплатоническим» созерцанием - неожиданный
диптих в главе «Сон»: слева - белая фигура, мягко вписанная
в узор ветвей, справа - словно отрицание белизны и «вписаности»
- две черные фигуры, изломанные на стене, две тени, отброшенные
в небытие. Вспоминается Хартвиг... это у него, поляка, пережившего
войну, жизнь выжжена до призрачности, и тени, впечатанные
в стену взрывом, исчезают в смертном «чертеже».
Достаточно этой мгновенной ассоциации, чтобы почувствовать,
как далек от такой черно-белой, «манихейской» мироконцепции
пермский мастер. Бороздин зла как бы не видит; у него не зло,
а тень добра, «усмешка» добра, «шутка» добра. У него черное
не противостоит белому, а как бы подчеркивает белое, иногда
- чуть заметным уклоном в шарж. Два черных силуэта купальщиков:
один силуэт - привычная «грация», другой - дьявольский кульбит
прыгнувшего в воду ныряльщика - зачем? Затем, что на другой
странице разворота - слишком белоснежные, слишком прелестные,
слишком соблазнительные «грации»: надо немного перца... совсем
немного, чуть-чуть: избежать приторности.
Приторности и нет - вкус удерживает Бороздина «на грани»;
есть любование: мечтательное любование человеческим телом.
И там, где оно убрано из потока солнечных лучей и обернуто
в «негативный силуэт», - это все равно любование. Не вглядывание,
а именно «греза». Силуэт - размытость - «вздох объектива».
Виктор Чувызгалов, учитель Бороздина в деле фотографии, считал
себя учеником чешских мастеров эпохи первой Оттепели. «Шестидесятники»
помнят колдовство тогдашнего раскрепощения: чешские «акты»,
ослепившие нас после десятилетий глухого пуританизма. Не сразу
замечалась тактичность этих «актов»: все давалось сквозь «покрывало»,
сквозь дымку. Иногда какая-нибудь полиэтиленовая пленка, за
которой был виден прелестный силуэт, заставляла воображение
биться уже где-то по ту сторону снятого в ателье «акта» -
именно в мире «грез»...
Бороздин в ателье не снимает - только на натуре:в лесу, в
поле, на бережку, на пляже. Реже - в окне: сквозь отблески
стекла. Через двадцать пять лет после Пражской Весны плоды
тогдашнего посева всходят на пермских гранитах. Эпоха другая:
нет чувства раскрепощения, которое в 60-е годы определило
для нас все. Тогда невозможно было взять в руки «акт», не
почувствовав, что ты «преступаешь». Теперь, беря в руки бороздинский
фотороман, думаешь: как же это воздушно! Почти бесплотно...
На фоне нынешнего всеобщего саморазоблачения, устилающего
лотки фотоплакатами орущей о себе голизны, среди обилия женских
«форм», требовательно нависающих над тобой в подземных переходах,
- тут разве тела? тут души!
И такой фотороман создан в эпоху новой Смуты, когда, кажется,
невозможно вырваться из злобы, в которую погрузила людей вдруг
обнаружившаяся вольная нищета. Как связать поэтическое парение
фотомузы Владислава Бороздина с той реальностью, из которой
она излетает? Есть связь? Зависимость? Общая цепь напряжения?
Есть. Проступает и в «Грезах». Особенно во второй половине
альбома, когда сияние взлета и парения подкрепляется встречным
потоком «обстоятельств».
При всей воздушности своей стилистики, Бороздин хорошо видит
низовую реальность, тягловый гнет повседневности. Вот полный
непредсказуемости портрет «чудика», навеянный рассказами Шукшина.
И карнавальные «Цыгане». И гуси в избе, прямо у самовара,
под стеной сруба. И задняя стенка бензовоза, залепленная снегом
так, что, по остроумному наблюдению одного критика, возникает
карта родной державы, и надпись «12-20 ПМТ» прочитывается
как «СССР». То есть снимки Бороздина могут пахнуть не только
лесом, талым снегом и речным ветром, но мазутом, ржавым железом,
навозом, кухней, рабочим потом, базарным скарбом и газетным
свинцом.
Отталкиваясь от ситуации 60-х годов, когда Бороздин почувствовал
себя потенциальным художником, можно было - и логично! - окунуться
в прямую и вызывающую фотоправду. Хотя бы в пику той фотоиллюзии,
которая в ту пору определялась официозом.
Правда, в пику себе официоз истолковывал тогда абсолютно все,
что не укладывалось в канонические представления. Поэтичная
светопись пермских фотохудожников периодически удостаивалась
формулировок вроде: «отход от позиции социалистического реализма»,
«тенденциозное освещение жизни советского народа» и т.п. Как-то
в соответствующей инстанции мастерам было отечески сказано:
- Радуйтесь, что сейчас не тридцать седьмой год, а то бы...
На дворе действительно был не тридцать седьмой. Был уже восемьдесят
пятый. Осень. Уже полгода, как «новая эпоха».
Когда «новая эпоха» добралась, наконец, до соответствующих
инстанций (речь идет об инстанциях областного уровня: потепление
то шло из Центра), когда возникла у художников возможность
действительно «врезаться» в социальную проблематику, многие
врезались, и показали, что увидели: остервенение митинговых
толп, оцепенение продуктовых очередей, духовное сиротство
людей. Вот это и впрямь был «отход от позиций», причем демонстративный,
и действительно «освещение жизни народа», причем сознательно
тенденциозное. На этом новом фоне поэтические грезы художников,
верных, как Бороздин, принципу гармонии, должны бы показаться
адептам социалистического реализма едва ли не спасением; им
можно вернуть формулировку: радуйтесь, что не все художники
атаковали социалистический реализма, некоторые от него просто
тихо отошли.
В самом деле, если бы Бороздин имел вкус к социально-обостренной
фактуре, можно представить себе, сколь многое вынес бы он
на свои листы из пермской глубинки. Вспомним, какие серии
делал в Предуралье тот же Витаутас Луцкус, ездивший туда из
Литвы именно за впечатлениями многолюдия.
Я вспомнил литовского художника, потому что Бороздин, кажется,
охотно ориентирует себя по вехам знаменитой литовской фотошколы:
Йонас Кальвялис - фактура дюн, Римантас Дихавичюс - вплетение
женского тела в природный орнамент, Ромуальдас Ракаускас -
цветение.
Разумеется, и рижские виртуозы повлияли на палитру Бороздина:
в остроте портретных характеристик иногда отдается что-то
«от Бинде и Глейздса». Но литовцы,конечно, ближе. А из литовцев
ближе всего Ромуальдас Ракаускас - главный лирик литовской
фотошколы, непревзойденный певец «граций».
Литовский дивертисмент в русской симфонии Бороздина позволяет
почувствовать очень важную закономерность: лирика не рождается
в пустоте и неведении относительно земли - она от земли отталкивается.
Даже там, где земля невидимка. Литовцы это очень хорошо доказали.
Земля чаще всего невидима в сплетении узоров бороздинского
орнамента. Но она чувствуется.
У Бороздина есть тихие пейзажи с православными храмами. Он
их в свои «Грезы» не вводит, а вводит - икону Богородицы,
сложно вплетенную в «орнамент» (деревянная резьба? фигурная
кирпичная кладка? «сеть напряжения» проводов?) Все изобразительно
загадочно. Кроме вязи слов. Слова ясны, как день: «Все упование
мое возлагаю на тя, мати Божья. Сохрани мя под кровом твоим».
Это стремление «под кров» из-под сени дерев и сини небес добавляет
важную краску в природный спектр бороздинского фоторомана.
«Кров» далек от благолепия. Пермский деревенский быт ощутим
в немногих «жанровых» снимках. Пусть намеком, налетом, но
он ощущается. Пермская свадьба («Венец») по-своему прелестна,
но она далека от уверенной гармонии знаменитых литовских свадеб.
У Бороздина в этом сюжете нет лирической уверенности; есть
- трепет; есть - бесхитростность «подлова момента» (грубоватость
казенно-кирпичного фона, «домашняя» гримаска свидетельницы,
взявшей жениха под руку). И, конечно, жест невесты: то ли
успокаивающий, то ли растерянный. Все-таки эта гармония дышит
«над бездной»: над немерянной магмой неведомого «диаса» или
«триаса».
Какой станет невеста жизнь спустя?
Всмотритесь: вот сидит на скамейке старуха... старуха ли?
или только кажется старухой от того, как жизнь прожита? На
заднем плане - домики, деревца, беленые стены церкви, ветви
весенние, воды вешние... Но фигура женщины как бы висит над
омутом, и в облике ее - в тяжелом осаде плеч, в напряжении
борозд у рта, в привычно крутом изгибе бровей - такой отпечатался
груз жизни, что, кажется, не до грез.
Лучшая работа книги (не лучшая в смысле техники или мастерства,
а - по драматическому наполнению) - «Мать». Простота и открытость
лица позволяют прочесть в этом портрете все: и пережитые страдания,
и несломленность, и надежду, и терпение, расчитанное на безнадежность.
Поразительна перекличка «опыта» матери и «неопытности» дочери,
прильнувшей к ее плечу: душа неопытная выдает то, что в опыте
скрыто: боль, страх боли, готовность к боли.
И еще: каким-то наитием эта композиция отвечает той, другой
Матери, под спасительный «кров» которой просится душа. Такие
рифмы помогают ей, душе, отлетать из «гнездышка». И возвращаться.
Он ведь тоже нелегок - груз грез.
Бороздин воздушен. У него вертикали поют. Огня нет: огонь
едва теплится в ассоциативной памяти, когда девичье тело струится
вверх, подобно свече. Земли нет: земля высквожена ветром,
и обнажившиеся корни дерева обнимают воздух. Воды нет: вода
- или отражение неба, или преображение ручья в «каплю»: обрезан
ручей со всех сторон снегом, замерзшим паром, «капля» висит
в «воздухе».
Стихия Бороздина - воздух.
Не ходит - летает этот «седой юноша» посреди России, охваченной
очередной смутой.
И этот полет не менее реален, чем смута.
И последнее: перед нами произведение, названное автором фотороманом.
Можно обвинить автора в нескромности либо претенциозности?
Не думаю. Перед нами совпадение замысла и исполнения, как
в ?художественном, так и в техническом смысле, создание мастера.
Лев Аннинский
|