ГРУЗ ГРЁЗ

«Так смотрят души с высоты
на ими брошенное тело....»
Ф.Тютчев


Надеюсь, читатель не слишком удивится, если разговор о «Грезах» Владислава Бороздина я начну издалека и спрошу: отчего в Перми - балет? Надеюсь, читателя этот вопрос врасплох не застанет.
Так все-таки: как объяснить возникновение всемирно известной балетной школы именно в Перми? Нет ли тут какой-то загадки, может быть, чисто поэтической? «Пермь» - нечто палеозойское, геологически несдвигаемое, в землю вросшее. Нечто язычески-дремучее, только-только крещеное, «на краю света» замершее. Нечто уральски жесткое, крутое. При слове «Мотовилиха» - какие ассоциации? Как при словах «Ипатьевский подвал». И опять же «Молотов»: нечто чугунно-каменное, стальное, обожженное, закаленное, мрачное.
Откуда - балет? Это порхание в воздухе, эти певучие линии, это музыка грез?
Кажется, у Бороздина только в одной работе и возникают эльфы и сильфиды танц-класса: хрупкие плечики девочек, отданных в знаменитое училище. Но его фотомузыка - вся полет грациозных тел, реющих невесомо, словно это души, забывшие о плоти. «Живая душа, как птичка, прячется в гнездышке тела». Миг - и взмывает. Откуда эта легкость в художнике, который вырос в туринской глубинке и из девятого класса школы пошел в дорожные рабочие, впрягся в тягло: слесарь, ремонтник, электрик? Кругом - металл, проволока, цепи, напряжение... А может, именно из этих цепей напряжения, из этих каменных поясов и железных оков и рвется душа - в музыку сфер, в марево грез? По той же причине, по которой Екатерина Гейденрейх, оттолкнувшись от Мариинской сцены, приземляется в Перми, а Надежда Павлова, оттолкнувшись от Пермской сцены, улетает в выси мирового искусства? И студент-вечерник пермского «Политеха», увлекшийся было охотой, сменяет ружьё на фоторужьё и становится одним из лидеров пермской фотошколы?
Я не знаю, мыслит ли себя эта «школа» как направление фотоискусства, но случайного ведь ничего не бывает. Душа не летает без траектории, а траекторию не прочертить вне координат: работы Владислава Бороздина - не просто собрание интересных снимков, но мироконцепция, реализованная в определенных условиях места и времени.
Первое, что понимаешь, листая его фотороман: мир един. В нем нет грани между черным и белым, между живым и неживым. Изгиб женского торса не просто рифмуется с изгибом берега - женское тело как бы рождается на глазах из «тела пруда». Это единое таинство жизни. И волосы, распущенные по ветру, прямо продолжаются в прядях травы, волнующейся под тем же ветром. И береста, напоминающая о старинных грамотах, заставляет искать такие же «знаки смысла» в человеческой фигуре, приникшей к березе.
Иногда перекличка композиционная: вертикаль ствола - вертикаль распрямленного торса. Окружность груди - окружность гнезда («гнёздышка души»). Чаще перекличка фактурная: Бороздин не абстрагирует движение от пластики: он чувствует теплоту поверхностей, шершавость тканей. Рябь капели по весеннему снегу напоминает рябь рогожи, прикрывшей человека. Узор травы, припорошенной снегом, - узор листвы, притенившей человека. Тело - ствол, тело - ветвь, тело - облако. Человек не выделен из природного целого, он его часть, частица, частнось. Мир - единство бликов-теней.
В контекст с этим «неоплатоническим» созерцанием - неожиданный диптих в главе «Сон»: слева - белая фигура, мягко вписанная в узор ветвей, справа - словно отрицание белизны и «вписаности» - две черные фигуры, изломанные на стене, две тени, отброшенные в небытие. Вспоминается Хартвиг... это у него, поляка, пережившего войну, жизнь выжжена до призрачности, и тени, впечатанные в стену взрывом, исчезают в смертном «чертеже».
Достаточно этой мгновенной ассоциации, чтобы почувствовать, как далек от такой черно-белой, «манихейской» мироконцепции пермский мастер. Бороздин зла как бы не видит; у него не зло, а тень добра, «усмешка» добра, «шутка» добра. У него черное не противостоит белому, а как бы подчеркивает белое, иногда - чуть заметным уклоном в шарж. Два черных силуэта купальщиков: один силуэт - привычная «грация», другой - дьявольский кульбит прыгнувшего в воду ныряльщика - зачем? Затем, что на другой странице разворота - слишком белоснежные, слишком прелестные, слишком соблазнительные «грации»: надо немного перца... совсем немного, чуть-чуть: избежать приторности.
Приторности и нет - вкус удерживает Бороздина «на грани»; есть любование: мечтательное любование человеческим телом. И там, где оно убрано из потока солнечных лучей и обернуто в «негативный силуэт», - это все равно любование. Не вглядывание, а именно «греза». Силуэт - размытость - «вздох объектива».
Виктор Чувызгалов, учитель Бороздина в деле фотографии, считал себя учеником чешских мастеров эпохи первой Оттепели. «Шестидесятники» помнят колдовство тогдашнего раскрепощения: чешские «акты», ослепившие нас после десятилетий глухого пуританизма. Не сразу замечалась тактичность этих «актов»: все давалось сквозь «покрывало», сквозь дымку. Иногда какая-нибудь полиэтиленовая пленка, за которой был виден прелестный силуэт, заставляла воображение биться уже где-то по ту сторону снятого в ателье «акта» - именно в мире «грез»...
Бороздин в ателье не снимает - только на натуре:в лесу, в поле, на бережку, на пляже. Реже - в окне: сквозь отблески стекла. Через двадцать пять лет после Пражской Весны плоды тогдашнего посева всходят на пермских гранитах. Эпоха другая: нет чувства раскрепощения, которое в 60-е годы определило для нас все. Тогда невозможно было взять в руки «акт», не почувствовав, что ты «преступаешь». Теперь, беря в руки бороздинский фотороман, думаешь: как же это воздушно! Почти бесплотно... На фоне нынешнего всеобщего саморазоблачения, устилающего лотки фотоплакатами орущей о себе голизны, среди обилия женских «форм», требовательно нависающих над тобой в подземных переходах, - тут разве тела? тут души!
И такой фотороман создан в эпоху новой Смуты, когда, кажется, невозможно вырваться из злобы, в которую погрузила людей вдруг обнаружившаяся вольная нищета. Как связать поэтическое парение фотомузы Владислава Бороздина с той реальностью, из которой она излетает? Есть связь? Зависимость? Общая цепь напряжения?
Есть. Проступает и в «Грезах». Особенно во второй половине альбома, когда сияние взлета и парения подкрепляется встречным потоком «обстоятельств».
При всей воздушности своей стилистики, Бороздин хорошо видит низовую реальность, тягловый гнет повседневности. Вот полный непредсказуемости портрет «чудика», навеянный рассказами Шукшина. И карнавальные «Цыгане». И гуси в избе, прямо у самовара, под стеной сруба. И задняя стенка бензовоза, залепленная снегом так, что, по остроумному наблюдению одного критика, возникает карта родной державы, и надпись «12-20 ПМТ» прочитывается как «СССР». То есть снимки Бороздина могут пахнуть не только лесом, талым снегом и речным ветром, но мазутом, ржавым железом, навозом, кухней, рабочим потом, базарным скарбом и газетным свинцом.
Отталкиваясь от ситуации 60-х годов, когда Бороздин почувствовал себя потенциальным художником, можно было - и логично! - окунуться в прямую и вызывающую фотоправду. Хотя бы в пику той фотоиллюзии, которая в ту пору определялась официозом.
Правда, в пику себе официоз истолковывал тогда абсолютно все, что не укладывалось в канонические представления. Поэтичная светопись пермских фотохудожников периодически удостаивалась формулировок вроде: «отход от позиции социалистического реализма», «тенденциозное освещение жизни советского народа» и т.п. Как-то в соответствующей инстанции мастерам было отечески сказано: - Радуйтесь, что сейчас не тридцать седьмой год, а то бы... На дворе действительно был не тридцать седьмой. Был уже восемьдесят пятый. Осень. Уже полгода, как «новая эпоха».
Когда «новая эпоха» добралась, наконец, до соответствующих инстанций (речь идет об инстанциях областного уровня: потепление то шло из Центра), когда возникла у художников возможность действительно «врезаться» в социальную проблематику, многие врезались, и показали, что увидели: остервенение митинговых толп, оцепенение продуктовых очередей, духовное сиротство людей. Вот это и впрямь был «отход от позиций», причем демонстративный, и действительно «освещение жизни народа», причем сознательно тенденциозное. На этом новом фоне поэтические грезы художников, верных, как Бороздин, принципу гармонии, должны бы показаться адептам социалистического реализма едва ли не спасением; им можно вернуть формулировку: радуйтесь, что не все художники атаковали социалистический реализма, некоторые от него просто тихо отошли.
В самом деле, если бы Бороздин имел вкус к социально-обостренной фактуре, можно представить себе, сколь многое вынес бы он на свои листы из пермской глубинки. Вспомним, какие серии делал в Предуралье тот же Витаутас Луцкус, ездивший туда из Литвы именно за впечатлениями многолюдия.
Я вспомнил литовского художника, потому что Бороздин, кажется, охотно ориентирует себя по вехам знаменитой литовской фотошколы: Йонас Кальвялис - фактура дюн, Римантас Дихавичюс - вплетение женского тела в природный орнамент, Ромуальдас Ракаускас - цветение.
Разумеется, и рижские виртуозы повлияли на палитру Бороздина: в остроте портретных характеристик иногда отдается что-то «от Бинде и Глейздса». Но литовцы,конечно, ближе. А из литовцев ближе всего Ромуальдас Ракаускас - главный лирик литовской фотошколы, непревзойденный певец «граций».
Литовский дивертисмент в русской симфонии Бороздина позволяет почувствовать очень важную закономерность: лирика не рождается в пустоте и неведении относительно земли - она от земли отталкивается. Даже там, где земля невидимка. Литовцы это очень хорошо доказали.
Земля чаще всего невидима в сплетении узоров бороздинского орнамента. Но она чувствуется.
У Бороздина есть тихие пейзажи с православными храмами. Он их в свои «Грезы» не вводит, а вводит - икону Богородицы, сложно вплетенную в «орнамент» (деревянная резьба? фигурная кирпичная кладка? «сеть напряжения» проводов?) Все изобразительно загадочно. Кроме вязи слов. Слова ясны, как день: «Все упование мое возлагаю на тя, мати Божья. Сохрани мя под кровом твоим».
Это стремление «под кров» из-под сени дерев и сини небес добавляет важную краску в природный спектр бороздинского фоторомана. «Кров» далек от благолепия. Пермский деревенский быт ощутим в немногих «жанровых» снимках. Пусть намеком, налетом, но он ощущается. Пермская свадьба («Венец») по-своему прелестна, но она далека от уверенной гармонии знаменитых литовских свадеб. У Бороздина в этом сюжете нет лирической уверенности; есть - трепет; есть - бесхитростность «подлова момента» (грубоватость казенно-кирпичного фона, «домашняя» гримаска свидетельницы, взявшей жениха под руку). И, конечно, жест невесты: то ли успокаивающий, то ли растерянный. Все-таки эта гармония дышит «над бездной»: над немерянной магмой неведомого «диаса» или «триаса».
Какой станет невеста жизнь спустя?
Всмотритесь: вот сидит на скамейке старуха... старуха ли? или только кажется старухой от того, как жизнь прожита? На заднем плане - домики, деревца, беленые стены церкви, ветви весенние, воды вешние... Но фигура женщины как бы висит над омутом, и в облике ее - в тяжелом осаде плеч, в напряжении борозд у рта, в привычно крутом изгибе бровей - такой отпечатался груз жизни, что, кажется, не до грез.
Лучшая работа книги (не лучшая в смысле техники или мастерства, а - по драматическому наполнению) - «Мать». Простота и открытость лица позволяют прочесть в этом портрете все: и пережитые страдания, и несломленность, и надежду, и терпение, расчитанное на безнадежность. Поразительна перекличка «опыта» матери и «неопытности» дочери, прильнувшей к ее плечу: душа неопытная выдает то, что в опыте скрыто: боль, страх боли, готовность к боли.
И еще: каким-то наитием эта композиция отвечает той, другой Матери, под спасительный «кров» которой просится душа. Такие рифмы помогают ей, душе, отлетать из «гнездышка». И возвращаться. Он ведь тоже нелегок - груз грез.
Бороздин воздушен. У него вертикали поют. Огня нет: огонь едва теплится в ассоциативной памяти, когда девичье тело струится вверх, подобно свече. Земли нет: земля высквожена ветром, и обнажившиеся корни дерева обнимают воздух. Воды нет: вода - или отражение неба, или преображение ручья в «каплю»: обрезан ручей со всех сторон снегом, замерзшим паром, «капля» висит в «воздухе».
Стихия Бороздина - воздух.
Не ходит - летает этот «седой юноша» посреди России, охваченной очередной смутой.
И этот полет не менее реален, чем смута.
И последнее: перед нами произведение, названное автором фотороманом. Можно обвинить автора в нескромности либо претенциозности?
Не думаю. Перед нами совпадение замысла и исполнения, как в ?художественном, так и в техническом смысле, создание мастера.

Лев Аннинский